TRECHOS DO LIVRO HISTÓRIA GERAL DA ARTE MAIS AINDA PELOS FOROS DA COR : O FAUVISMO [...] "Já se sabe que toda história conta com um forte ingrediente de acaso, e que, por isso mesmo, podia ter acontecido de outro modo e até não ter acontecido, que estemos de acordo com saber que chamam "ucronia". Mas o fato é que desde o a posteriori em que nós nos encontramos cabe acreditar que o avenimento do Fauvismo era perfeitamente previsível. Algo a produzir-se sem remédio. Desde os anos setenta de século XIX, clamava a cor por seus foros; disposta levantar-se mais e mais com claros ânimos de protagonismo e subversão dos outros anteriormente acreditados valores da pintura. A excludente adjetividade cromática do Impressionismo foi o decisivo primeiro passo para a substantivação da cor e, tal como já antes ficou dito, produziu um bem revelador escândalo, em 1874; alterando e agredindo a rotina visual, mental, a que é tão proclive a espécie humana. Sem dúvida que por seu modo de exercer a cor, marginados ou malditos tiveram de mover-se os quadros grandes do pós-Impressionismo: a Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Toulouse-Lautrec. Embora já com alguma compreensão, a arte de Nabis teve que ser e estar dentro de algum grau de alienação; por causa da sua potenciada sensitividade colorista, ainda à margem do sócio-culturalmente consagrado e aplaudido pelos demais. Trinta e cinco anos de intensificação cromáticas a contar desde 1874 não eram ainda bastantes, em 1905, para dar por vencidos os hábitos visuais e artísticos, contraídos ao longo de um século, o século XIX, no qual a arte esteve tanto perante aos olhos das pessoas e a imensa maioria do que foi pintado foi feito nada mais que para agradar nobres pardos. Nem tão se quer a cultivada e nova Paris daquela época se encontrava já em condições para poder aceitar completa e prazeirosamente os avanços inovadores das cada vez mais atrevidas empresas coloristas. Porque, não devemos esquecer, estas eram insólitas para o olho e seus costumes, e o que se dá em chamar "a toda Paris", - símbolo inquestionável universidade cultural da França - era muito conservadora, acadêmica, intelectualmente burguesa e por inteiro amiga do oficialmente avalado. Muito diferente a como ingenuamente terminamos por crer lendo as histórias da arte contemporânea onde o minoritário francês encontra tão justificada amplidão e anula completamente a outra imensidão do contrário que o rodeava. Diante dos salões oficiais de Paris, as minorias mais ou menos rebeldes tiveram de procurar outros com os que, contra vento e maré, dar-se a conhecer e chegar a impor-se sobre o público. Assim, em 1884, se criaria o dos independentes, e em 1903 o de Outono. Neste, dois anos depois de seu nascimento, na data historicamente chave de 1905, expõe em uma de suas salas um grupo de pintores algo assim como capitaneados por Matisse; rodeando por acasos da instalação um par de esculturas de corte florentino, em certo modo neoquatrocentista. À vista dos quadros lá expostos, a crítica se encrespa, não somente o público ingênuo, espectador trivial, Camille Mauclair clama sentido aquilo como um insulto, como "uma lata de pintura arrojada à cara das pessoas". Ao mais avançado Gustave Gaffroy lhe parece não mais que excentricidade tinta em cor. Quem sem demorar também satirizaria e batizaria o Cubismo, Louis Vauxcelles, publicaria no Gil Blas de 17 de outubro um antigo no qual, referindo-se a uma das citadas esculturas, diria que lhe parecia "um Donatello rodeado de feras", de fauves. Como já tinha acontecido com o pejorativo batismo do Impressionismo, o epíteto de fauves teve sucesso, se generalizou rapidamente entre a multidão dos inimigos de quaisquer inovações. Inclusive os próprios artistas o tomaram com o melhor dos humores, deixaram correr olimpicamente, talvez lhes agradava a idéia de que lhes considerassem "feras"; ao ser esta qualificação não tão pejorativa para eles e até mesmo lisonjeira, dado que a todas luzes tinha que satisfaze-los a que se visse quanta energia punham e possuíam na sua irrupção na arte. Os fauves nunca discutiam a sátira imposta por Vauxcelles. Porém, o caso é que muito provavelmente somente aos franceses seja o que literalmente significa. E, sempre em francês, passou à História e se universalizou sem que ninguém o traduza ao idioma em que fala ou escreve; de modo que, concretamente em português, tendo em mente o significado de Matisse e a maioria de seus colegas do fauvismo, se rejeita e evita com toda espontaneidade falar de "feras", fauves, e "ferismo", fauvisme. Sem que isso tenha nada de estranho e arbitrário. Mas porque, por todas as partes do mundo da cultura, ambas palavras provocam em quem as lêem ou ouve a ressonância da arte específica a que denominam e se referem: tudo menos a fereza, algo que dá a apenas em rugentes primitivismos, o selvático, ou um mínimo de bestialidade conexionável lingüística e mentalmente com ferocidade. Tudo isso de verdade, embora nas origens do Fauvismo andasse pelo meio o gosto e descobrimento da arte dos povos chamados "primitivos", da arte negra mais em concreto, e que tanto satisfaria a Matisse. Não teve nada de feroz o Fauvismo francês comparecido publicamente no parisiense salão de outono de 1905. Talvez por sorte para a França, não é a ferocidade tensão vital e emocional propicia para seu consuetudinário talante criador. Os ferozes seriam os do segundo, talvez terceiro, embate expressionista que, da Alemanha, no mesmo ano de 1905, sincronizam à perfeição com os fauvistas franceses para proporcionar ambos primeiros movimentos inovadores, já de cabo a rabo novecentistas. Inclusive com exaltação colorista do Fauvismo, França não acaba de perder sua congênita ponderação. Seu admirável sentido da medida, sua maneira de entender o bon goût , o refinamento que inclina por muito acentuado pulimento cultural. Não se demoraria a começar a saber com é difícil encontrar por outras partes tantas maravilhas como a da arte do fauve Matisse, colorista ao extremo, porém não colorista selvagem, todo o contrário. Quatro diferentes procedências tiveram os primeiros e na verdade caracterizados fauvistas. Um grupo se formou no ateliê regido na Escola de Belas Artes pelo simbolista Moreau; outro proveio da academia livre atendida por Carriére; um terceiro, bem curto, foi em um princípio residente em Chatou; sendo o último a chegar o procedente do paisagismo de Le Havre. No de Moreau se encontraram Matisse, Marquet, Rouault, Camoin e Manguin, recebendo um ensino demasiado liberal, nada escolástico, atento ao desenvolvimento de cada temperamento individual. Pensando nas cada vez mais acelera das mudanças da criação artística, Moreau dizia a seus discípulos que ele era a ponte sobre a que alguns deles teriam que passar; isto é, graças ao qual iriam além dele. Já no ateliê de Gustave Moreau, Matisse manifesta cerca preponderância sobre seus condiscípulos, pela força de sua personalidade e predestinado como estava a ser a figura mais relevante do Fauvismo, pintor estelar da pintura francesa do século XX. Em 1898 falece Moreau e sucede um outro professor, Cormon, de caráter diametralmente oposto, dispersando aqueles jovens que, por instinto, o ambiente avançado e o magistério de Moreau, procuravam desejosos novas formas de dicção. Assim, enquanto em um espontâneo paralelo se formavam com muito parecidos empenhos outros artistas, Marquet, Manguin, Camoin e Puy. Com o tempo, Derain e Vlaminck compartilharam um mesmo ateliê em Chatou; e Friesz e Braque trabalham em Le Havre. Provando-se deste modo de que maneira, freqüentemente, sem estar em contato ou muito próximo entre si, os artistas conseguem chegar a conclusões semelhantes; como, tal qual nesta ocasião do Fauvismo, funcionam mais as coincidências do que as tão manuseadas influências. Porque, dado um meio ambiente comum, uma "circunstância" par, que teria dito Ortega y Gasset, sentindo parecidos desejos e necessidades, chega-se ou cabe chegar a resultados em extremos parecidos. De qualquer maneira, ainda coincidentes os artistas entre si, o Fauvismo não foi uma estética laminadora da personalidade, agregante. Pelo contrário. Pode-se dizer que seus princípios eram mínimos e, com certeza, nada dogmáticos ou rígidos. Estribava sua medula conceitual básica na acentuação da dor, um certo aproveitamento do sintetismo gauguiniano e pronta inclinação a um contornismo, cloisonnisme, ainda mais sintetizado que o predicado por Gauguin, disposto de modo que cabe que pareça sem habilidade, pela consciente despreocupação por qualquer propósito de desenho minimamente cuidadoso. Não se tratava mais que de um tratamento decidido e colorista do visível, as figuras humanas, os interiores e a paisagem a que, em particular, se sentiam muito afeiçoados. Em alguns casos, com ainda perceptíveis reminiscências do Impressionismo; em outros, de maior estirpe pós-impressionista e, por último, também com um manchismo rápido e alterador da forma. Com tão nula base teórica, os fauvistas foram do princípio ao fim de sua atividade facilmente diferenciáveis, bem livres de desenvolver sem sérias travas seus respectivos temperamento e visão. Os Vlaminck e Derain de primeira época, de tempos primigeniamente fauvistas, dados a intensificar vermelhos, azuis, verdes e amarelos. Sendo Marquet, por exemplo, mais ponderado de paleta; e mais verista , também; dado que até um certo ponto o Verismo cabia dentro ferocidade que pejorativamente se atribuiu ao fauvismo. Os salões dos Independentes e de Outono, de Paris e 1906, foram a pronta afirmação do Fauvismo, de cara ao público, a crítica e os entendidos dispostos a receber compreensivos e gostosas novidades deste caráter. Nesse ano se encontra junto ao grupo fauvista francês o holandês Kees Van Dongen, mais tensos de expressão que os refinados gálicos, faltando não demasiado para que em efeito o pudessem considerar expressionista e, sem dúvida, figura enlaçável entre a atitude inovadora do Fauvismo, a todas luzes já novecentista, e Die Brücke que muito parecidamente se ativa na Alemanha. Em 1907, sempre desde a constrangida caixa de ressonância destes movimentos minoritários, o Fauvismo começa a eclipsar-se sob as ousadias do Cubismo, mas todos os componentes da tendência e muito em particular Matisse veriam como se consagraria e acoplaria seu achado durante não poucos anos do século XX; embora mais de um de seus realizadores encontraria outro modo pessoal, e não intensamente colorista, de expressar-se. Apesar da sátira que imediatamente serviu de denominação, o Fauvismo deve ser a atitude artística menos virulenta da acometividade cultural com que, disposto a combater passados e presentes, compareceram os mais lucubradores e inéditos movimentos do primeiro quarto da século XX, Die Brücke, Cubismo, Futurismo, - este o agressor mais vociferoz... - Abstração, Dadaísmo e Surrealismo. Como já se assinalou antes, sem desprezo de toda sua evidente novidade, o Fauvismo é uma seqüela dos colorismos e formalismo pós-impressionistas, do ainda anterior rascunho impressionista, e dos refinamentos dos intimistas Nabis. Talvez o Fauvismo não faça outra coisa que atrever-se a mais, o que não é pouco, dado que o verdadeiro valor e a ousadia eficaz não são do mais abundantes na gregarizada multidão humana, e nem tão se quer na própria comunidade dos artistas. É na ato de atribuir atrevimentos que o Fauvismo deu um passo decisivo, novecentista, no uso artístico do ousado, na ousadia como estética, prática crescente sobretudo na segunda metade do século, e até o ponto de que, cada vez mais perto de nós, chegará a fazer-se vazia retórica, fórmula mais que suspeita; certamente que desagregável, por mais que a explore com aumentada destreza, e se valha por extenso dos recursos da publicidade, do exibicionismo, das sábias manhãs do comércio e a pseudo-cultura cheia de custosas publicações; junto com os outros meios de comunicação de massas. Para o turbilhão de massificação da multidão humana convertida em animal de consumo. Como por diferentes razões posteriores ao Surrealismo, o Fauvismo é a arte avançada mais em breve assimilada, degustada e colecionada; inclusive por estamentos conservadores. Domina nela algo em extremo francês: o hedonismo. Tende a ser agradável. Não só não é dramática na quase totalidade de seus casos, mas que do modo mais espontâneo desdramatiza, elimina qualquer mínima possibilidade de dramatização do visível. Como no quadro de gênero anedótico, decimonônico e burguês, ainda vigente nos primeiros anos do século XX, o Fauvismo faz que não passe nada perturbado em seu "motivos" pictóricos, evita quaisquer quebra-cabeça. Procura o grato. A confortante emanação cromática. Ninguém como Henri Matisse (1869-1954) representa o Fauvismo no sentido que se acaba de exprimir. Matisse tardou em descobrir sua vocação pela pintura, aos 31 anos, estando doente em 1890. Antes tinha estado trabalhando em um escritório de advogado, época juvenil essa que lhe imprimiu um certo caráter, uma nunca sóbria seriedade. Primeiro estudou arte em uma escola municipal; dela passaria à academia Julian de Paris e, desta, à Escola de Belas Artes, onde, como já se disse, se encontraria com o benéfica influência de Gustave Moreau. Logicamente, seus primeiros passos foram pelos derroteiros do realismo decimonônico dominante. Copia e estuda os grandes maestros no Louvre: Philippe de Champaingne, Poussui, Chardin. Até participa no Salão Oficial de 1896. Mas acaba por descobrir o Impressionismo e resto que o segue, com o que se inicia sua transformação. Com o qual começa a cumprir a profecia que Moreau lhe tinha feito: a de Matisse simplificaria a pintura. Flui ainda o Naturalismo em seu tratamento do visível, mas tenta exprimí-lo com a maior simplicidade possível e, com certeza, ousa intensifica-lo cromaticamente. Em 1905 já está totalmente definida sua personalidade, inclusive até pelo título, em sua Joie de vivre, a alegria de viver!. Desse ano é a outra dupla definição pictórica e mental: Luxo, calma e voluptosidade. Ambos quadros são todo um programa estético e virtual. Porque em Matisse não há nada como seu refina do gozo de viver; com o seu amor ao luxo, entenda-se: ao conforto burguês, a placidez mantal, culturalmente segura, serena e sem problemas, e sua voluptuosidade, uma sensualidade sem frenesís, pulcramente cortesã, pulidamente apurada. Sem que a multidão de seus nus femininos, suas insubordinadas "odaliscas" pudessem provocar sobressaltos e incomodidades de nenhuma espécie. Dono, muito dono, de como os franceses traduziram a sua língua e mente o "bom gosto" gerando pelo barroco espanhol Baltasar Grasián. Sem nenhum ânimo pejorativo, todo o contrário, se poderia dizer que Matisse pintou suas magníficas telas como quem quisesse vestir e brincar gozosamente tudo quanto concerne à feminilidade, tanto se pintou de tabernas, interiores e paisagens, ou como de fêminas de verdade. São sua sobras como muito belos "estampados" exultantes de femininas jovialidade, capazes de ser e estar em uma moda nunca passageira, alegremente sensíveis, nada no fundo estridente, apesar da lúdica quantia de cor." [...] ( página 74 à 80 ) O CUBISMO, PICASSO E OS CUBISTAS [...] "O quadro das Demoiselles mede 2,44 x 2,33 m. É uma tela grande para que um pintor ainda menesteroso desperdiçasse nele seus materiais. Foi começando em maio de 1907 e voltou a trabalhar nele em julho do mesmo ano. Correu em paralelo com tal criação um bom punhado de estudos mais ou menos preparatórios. De nenhum modo foi um impensado quebra-galho, ainda quando o selvagem desenfado da execução o possa parecer, ou o brutal tratamento do corpo humano provoque pensar na mesma coisa. Assim como a drástica eliminação do ilusionismo naturalista. Sendo a agressão ao naturalismo do mais grave que se podia cometer; a maior e mais terrível novidade. É certo que se andava pouco alentado o enraizado naturalismo da arte, entre os cada vez mais atrevidos movimentos inovadores. Mas nem se quer os impressionistas alemães ousavam perder o respeito à "verdade" do visível. Suas mulheres nuas, nuas e esquálidas, não faziam outra coisa que exacerbar realidade existentes. Até, se se quer, eram uma forma de realismo emocional, tão neurótico quanto se deseje, mas da estripe dos realismos. Muito em compensação, as "Meninas" de Picasso, três delas de olhos enormes e com olheiras sob o espanto da degradação, são algo diferente que um desses pesadelos que se parecem em um pesadelo; quando, sonhando, o sonho produz monstros, lembremo-nos de Goya, ou quando, impulsionado a sonhar no sublime da razão, também as monstruosidades comparecem, porque nos esquecemos da nossa intrínseca e intra-humaníssima irracionalidade. Não. Não são coisas da razão ou a se razão as que, muito posta em primeiro plano, juntas ou cada uma pelo seu lado, determinam a existência das Senyoretes del carrer d`Avinyó. Trata-se de algo novo, e sabemos até onde vai chegar. Trata-se de que se autonomizou o mecanismo mental da criação artística. De que esta já possui a sua própria lógica e obra desde sua própria sem razão, desde aquela sua "inutilidade" que lhe atribuíram como condição imprescindível os que deram a configurar o saber estético no século XVIII. Até Les demoiselles d`Avignon, a arte tinha procurado fazer a arte com o belo, e o feio, em respeitosa relação com o perceptível ao redor. Certamente que são perfeitamente "identificáveis" as mulheres, "meninas", da rua de Avinyó plasmadas por Picasso; mas nós sabemos que a partir delas ele chegaria a "disparates" maiores como a Mulher em camisa de 1913; e, mais ainda, à descarada referência ao visível, veladores, fruteiros, violões, toureiros, usado como irônico pretexto. Não já o moda de "motivo", que dizia Cézanne. Nem menos ainda atrás do arquétipo perdido plasmando pelos imponderáveis clássicos gregos dos séculos IV e V. Também não como evasiva e sonhadora idealização. A ironia picassiana, a do Cubismo tal qual, consiste em não deixar de recordar o que todo o mundo cotidianamente vê e, ao mesmo tempo, dá-lo em muito abstrata, agressora e desconcertante maneira: "fulanas" de bordel do bairro chinês de Barcelona com máscaras que não podem ser reclamos para a luxúria; nus recortados com retilíneas machadadas, curvados seus peitos, braços e ancas como o incisivo corte da afiada navalha, sem que ao artista trema o pulso. Encanalhado porque enfim descobriu a arte de fazer sua real vontade. Mais claro ainda: a real vontade da mesmice da arte. Dado o hipersensíveis e até frágeis que costumam ser os artistas, mal, muito mal, devia ter passado Picasso quando passou-lhe pela cabeça mostrar Les demoiselles d`Avignon a seus, na verdade, inteligentes camaradas de Montmartre. Braque discutiu com Picasso com o passional violência dos pintores. Aquilo, as "Meninas", era querer fazer engolir "estopa e beber gasolina". Havendo conseguido falar em privado, Gertrude Stein e Matisse se despacharam a seu gosto; não sem que o interessado vise e ouvisse de soslaio de seu negros olhos e tensos ouvidos. Embora em tal ocasião não pudesse dar-se conta de como acertava, o sutil Matisse reprovava que tivesse acontecido a Picasso nada mais e nada menos que a "quarta dimensão"!; Fernande Olivier, a companheira de Picasso, contou o acontecido e, em especial, a ardorosa polêmica com Braque. E sua surpresa ao vê-lo um dia fazer isso que, ao primeiro golpe, não pôde compreender. Sem dúvida que muito ferido pela reação de seus mais camaradas, Picasso enrolou Les demoiselles d`Avignon. Assim permaneceu até 1920. O qual não que dizer que houvesse forças ou amigo algum capaz de fazê-lo desistir do caminho empreendido, mas todo o contrário. Por outra de suas amantes, Françoise Gilot, sabemos que Picasso, criatura de cérebro e grandeza excepcionais, não era um pretensioso qualquer incapaz de deixar de padecer os embates da dúvida. Grande trabalhador noturno, costumava levantar-se tarde, de não demasiado bom humor, e perguntando-se e perguntando se o que há tantos anos realizava valia a pena. Não lhe subia a genialidade à cabeça. Era seu grande mecanismo de segurança. No meio de suas talentosas inseguranças." [...] ( Página 104 à 106 ) VOLTAR