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de Giulio Carlo Argan PABLO PICASSO - OS SALTINBANCOS, LES DEMOISELLES D`AVIGNON
"[...] Antes de pintar Les demoiselles d`Avignon (o título não é original; foi inventado, vários anos mais tarde, por André Salmon ). PICASSO havia se mantido a margem das correntes avançadas. Chegando ao Paris em 1901, não se deixara encantar pelas cores brilhantes dos expressionistas, e Cézanne, até 1904, era quase um desconhecido. Interessava-o mais Degas, por sua inquieta pesquisa plástico-gráfica, e em auto grau Toulouse-Lautrec, por seu penetrante espírito de crítica social; acima de todos, talvez, Puvis de Chavannes, por seu classicismo elegíaco e grande fôlego de suas vastas composições decorativas. No fundo, era ainda um provinciano que acreditava no ideal: colocará seu poderoso talento (do qual sempre teve consciência) a serviços dos pobres, pintará grandes quadros para exaltar a nobreza moral e até mesmo a beleza deles - assim expressará seu desprezo de hidalgo mendigo pela brutalidade moral da burguesia opulenta. Por razões ideológicas, mais que estéticas, recusava os pequenos prazeres do Impressionismo, como coisas burguesas: pintava tudo em azul ou todo em rosa, justamente porque a cor não difere no desenho, sendo um fato intelectual e não sensorial. Com Les demoiselles d`Avignon, Picasso, num golpe de forças, entra no cerne vivo da situação; não propõe uma outra poética dos fauves, a classicidade meta-histórica e o mito mediterrânico de Matisse. Na história da arte moderna, é a primeira ação de ruptura. A partir de 1905, Picasso demonstra conhecer a obra de Cézanne; provavelmente sentiu que estava idealmente vinculada a El Greco, que então era seu mestre ideal. É claro que, diante de La joie de vivre,de Matisse, reage: é como uma ofensa ao sentimento moral, ao espírito de protesto social que inspiram toda a sua pintura. A arte não é efusão lírica, é problema, e Cézanne era totalmente problemática. Contra os ritmos soltos, espacialidade aberta, a composição amplamente melódica da obra-prima de Matisse, que, no entanto, deve seu puro lirismo a Cézanne, Picasso retorna a arquitetura tensa, inteiriçada, de Mulheres no banho, de Cézanne. Mas interpreta-se com uma dureza expressionista. Se distende a cor em largas zonas lisas, é apenas para contrastar sua expansão em linhas duras cortantes, angulosas, de modo a que essas superfícies se tornem planos sólidos, formem ângulos vivos, assumam uma consistência volumétrica. E se em Matisse as figuras pairavam como nuvens coloridas numa espacialidade ilimitada, aqui o fundo se aproxima, engasta-se à força entre as figuras, divide-se em inúmeros planos duros e agudos, como estilhaço de vidro. O espaço já não é fator comum que harmoniza ao infinito todos os elementos do quadro; é um elemento como todos os outros, presente e concreto; deforma e decompõe-se tal como a figuras. A visão de Matisse fundava-se no princípio da harmonia universal, entendido como princípio fundamental da natureza; a visão de Picasso funda-se no princípio da contradição, entendido como princípio fundamental da história. É exatamente este ponto de divergência: para Matisse, a arte ainda é contemplação da natureza: para Picasso, é intervenção resoluta na realidade histórica. As intervenções na história são ações, e, portanto, o quadro deve ser uma ação que se realiza; é um empreendimento que se assume e não se sabe como irá terminar. A chamada coerência estilística, pela qual todas as partes de uma obra de arte formam uma totalidade harmônica, é um preconceito a ser eliminado: a arte é realidade e vida, a realidade e a vida não são coerentes. Se as circunstâncias mudam enquanto o artista está compondo um quadro, o quadro há de registrar a mudança, há de terminar uma maneira diferente de como se iniciara. Em Les demoiselles, ocorre uma mudança visível. À esquerda, a composição se assenta numa sucessão de figuras eretas, que colocam o espaço numa rítmica tensa, fortemente retesada; à direita, a composição se subverte, os rostos das duas últimas mulheres tornam-se máscaras horríveis e absurdas, fetiches. Ocorre que entrou em campo outro fator, o interesse de Picasso pela escultura negra. Não se trata, todavia, de um encontro ocasional e tampouco de uma fulminação no caminho de Damasco, Picasso não estava sendo o primeiro a descobrir a escultura negra; já haviam chegado os fauves e os expressionistas, seguindo nos rastros do exotismo e primitivismo de Gauguin. Mas era um modo de eludir o problema histórico; e o problema histórico não era a escultura negra , e sim a crise da cultura européia, forcada a procurar novos modelos de valores fora de seu próprio campo. Provas claras do tipo de interpretação que faz Picasso da escultura negra são as duas figuras à direita. Não é motivo do exótico, do selvagem, do aterrador que interessa, mas a escultura plástica que as distinções entre formas e espaço: os grandes planos oblíquos que deformam os dois rostos pertencem por igual à figura e ao espaço. Apercebe-se que o valor da arte negra consiste numa unidade, numa integralidade, num absoluto formal desconhecidos pela arte ocidental, porque sua concepção de mundo é, por uma tradição, dualista: matéria do espírito, particular e universal, coisas e espaço. Por que, então, Picasso não retomou o quadro inteiro, transformando também as demais figuras? Porque não tem a menor intenção de imitar a arte negra. A arte negra, que condensa todo o espaço na estrutura plástica da forma, é o extremo de uma relação dialética, de um problema; o outro extremo é a pintura de Cézanne, que soluciona as formas particulares na estrutura do espaço. Se se pensa que a pintura de Cézanne era quase uma súmula da cultura figurativa européia, o problema se coloca nos seguintes termos: como superar o limite histórico da pintura de Cézanne, como alargar seu horizonte? O universalismo de Matisse não era uma solução, não se tratava de transfigurar a realidade, mas de transforma-la em sua estrutura. Não havia qualquer sentido em acolher os entalhadores negros de máscaras e fetiches no paraíso da arte universal; o necessário era resolver dialeticamente a contradição pela qual as duas soluções opostas, oferecidas por uma "civilidade extrema" e por uma "barbárie extrema", apareciam como igualmente válidas no plano estético e no plano histórico, ou melhor, ligadas entre si numa estreita alternativa dialética. Apenas assim o elemento "barbárie" poderia atuar como elemento de ruptura de um limite histórico, como fator revolucionário: sendo a revolução exatamente a solução dialética das contradições extremas. Por tal razão, Les demoiselles d`Avignon, mesmo que se queira considerá-la apenas como um gesto, é o gesto de revolta com que se abre o processo revolucionário do Cubismo."[...] (Página 422 à 426)  PABLO PICASSO Les demoiselles d`Avignon, 1910 óleo sobre tela Chicago, Art Institute
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