Tomarei o desenvolvimento artístico de Hélio Oiticica a partir de dois itens por ele assinalados quando da apresentação da Exposição Nova Objetividade. Neste texto ele destaca os pontos centrais (são 6 no total) com os quais a arte brasileira de então, 1967, se envolvia. Estes dois pontos parecem-me definidores da natureza de sua poética, dando conta de uma tensão que o acompanha do começo ao fim: o primeiro ponto seria uma vontade construtiva geral e, o outro, o ressurgimento e novas formulações do conceito de anti-arte. Sem passar de um a outro como poderia parecer se olharmos apressadamente a sua evolução, o que eu sugeriria é que estes dois pontos vão se reconfigurando, sem se excluírem, a cada etapa de seu processo criativo. A vontade construtiva inerente à sua obra não poderia dispensar a vontade de intervenção direta na vida, presente nas poéticas anti-artísticas. Esta ligação entre arte e vida passaria por uma transformação do indivíduo que seria a condição de possibilidade para a transformação da sociedade. O experimentalismo multi-sensorial de sua última fase em vez de abrir mão de uma potência construtiva, vai retirar dela o caráter abstrato, geométrico e concretizá-la com uma vivência mais totalizada e participativa da forma, que vai se constituindo nos usos que dela faz o espectador-participador. Na verdade, pensarei este desdobramento experimental, lúdico, de sua obra, como um esforço, próprio à arte contemporânea, de criar uma habitação da forma, onde obra-espaço-tempo-espectador se perpassem mutuamente.
O que muda com esta libertação da cor é que a temporalidade sintetizada no quadro começa a querer se manifestar no espaço atual. "O espaço gerado pelos bilaterais é ativo e ativante; determina uma relação entre superfícies e espaço extra-quadro, implica o espectador como participante, altera os comportamentos habituais da experiência estética", escreveu o artista. Cada etapa deste percurso significa um passo adiante no sentido de libertação da cor no espaço, inserção do tempo e incorporação do espectador na experiência da obra. Segundo o próprio Oiticica, os Núcleos abrem "todas as portas para a liberdade da cor e para sua perfeita integração estrutural no espaço e no tempo".
O que acontece de determinante aí é que o redimensionamento da experiência pictórica através da inserção da temporalidade leva a sua des-virtualização. Aos poucos vai se efetivando a integração obra-espaço-espectador, que leva, enfim, à superação da relação tradicional sujeito-objeto. A conclusão deste processo dar-se-á com a passagem do Núcleo para os bólides e Penetráveis. Naquele as placas de cor pendem do teto penduradas por ripas, não sendo, portanto, um ambiente em si. No entanto, eles obrigam o espectador a entrar e percorrer o espaço através das placas de cor. Como esclarece o artista, o núcleo exige "a visão da obra no espaço e no tempo. O espectador gira a sua volta, penetra mesmo dentro de seu campo de ação. A visão estática da obra, de um ponto só, não a revelará em totalidade; é uma visão cíclica". Não se dá mais a unidade plástica sintetizada temporalmente na superfície do quadro. Os núcleos são o último desdobramento da liberação do plano de cor no espaço antes do redimensionamento multi-sensorial (bólides) e ambiental (penetráveis). "O sentido de apreender o vazio que se insinuou nas invenções chega à sua plenitude da valorização de todos os recantos do penetrável, inclusive o que é pisado pelo espectador, que por sua vez já se transformou no 'descobridor da obra', desvendando-a parte por parte".
As diretrizes básicas de suas experiências futuras estão traçadas. Os penetráveis apontam para novas regiões do fazer artístico. Partindo de uma pesquisa intrinsecamente construtivista, voltada para a autonomia da forma e para sua integração em uma nova totalidade, portanto, tomando a forma como elemento propagador de uma utopia social, ele chega a este espaço plástico revitalizado e orgânico, cuja premissa essencial é a criação de novas condições de experiência do real, de habitação do mundo. Atingimos assim o âmago de sua poética, de sua originalidade no contexto da arte contemporânea. O que importa nestas vivências é a possibilidade de se transpor uma experiência artística para o universo da vida cotidiana. A questão que sua obra começa a debater, e que de certa forma diz respeito a todas as experiências performáticas e contra-culturalistas dos anos 60 e 70, é quanto à apropriação, pelo sistema museológico, da revolta contida naquele ideário poético. Como evitar a normatização da transgressão? Como quebrar as fronteiras e abrir novos horizontes para a intercessão arte e vida? Como deixar a energia criativa propiciada pela obra extravasar para a vida? Hélio Oiticica, mais do que ninguém, buscava dialogar com formas de vida marginalizadas para delas absorver uma prática de resistência. A cultura popular não é tematizada artificialmente em seu trabalho, não há nenhuma condescendência paternalista ou populista; o que lhe interessa é aproveitá-la enquanto fonte de energia, enquanto necessidade criativa. Daí seu contato com a Mangueira. Como tornar este contato vivo dentro de um museu? Esta pergunta não desqualifica o lugar de sobrevivência da obra de Oiticica, o museu, pois ela certamente depende deste lugar institucional, mas nos obriga a rever o que entendemos por obra e o que fazemos com ela em um museu. De todo modo, estas respostas não são dadas individualmente, elas vão sendo dadas por gerações que vão reconfigurando o modo de ser e a "recepção" da arte.
O impulso da obra de Hélio Oiticica, a partir dos penetráveis e dos parangolés, é de afirmar a sua vontade delirantemente construtiva de inventar um indivíduo, uma sociedade e um Brasil sem modelos no passado. Por isso, sua 'forma' tardia é fundamentalmente experimental. A forma mantém-se sempre como pulsão de forma, ela jamais se fixa, é sempre outra a partir das diversas maneiras de interação e vivência realizadas pelo espectador-participante dentro e fora dos museus. Outra vez, e agora para terminar, só cabe dizer que os significados destes projetos ou proposições de Hélio Oiticica ainda não são completamente claros. A transformação da noção de arte ( com suas categorias fixas: artista, obra, exibição e permanência da obra, espectador,) que em alguma medida foi inaugurada por Marcel Duchamp, tem aí um novo movimento, um novo lance. Os resultados deste novo movimento ainda não estão definidos e, tampouco, o seu modo de absorção das regras legadas pelo grande jogo da arte. O que de fato é irrecusável é que há uma tradição de arte por trás desta obra, e que de alguma maneira esta tradição não dá conta da compreensão destas proposições. A precariedade formal destas proposições, sua anti-monumentalidade, não deve ser tomada como uma insuficiência, mas sim uma opção, particularmente utópica, de se buscar o mundo (e a forma) a partir de um 'eu' regenerado pela afirmação do indivíduo. Precariedade formal e liberdade individual caminham irmanadas em Oiticica. E a afirmação do indivíduo viria de dentro em sua obra, de uma busca íntima e dessublimatória do corpo; de um corpo que toca, que vê, que anda, que reflete. Que é interior e exterior simultaneamente. (Imagens extraídas do CD-ROM "H.O - Supra Sensorial" - Kátia Maciel)Luiz Camillo Osorio, Agosto 2001 |
