POSFÁCIO de Werner Haftmann No número de dezembro de 1918, na revista A rua livre, Johannes Baader, o Principal-Dadá de Berlim, oferece uma definição de Dadá até agora despercebida, que certamente é incorreta do ponto de vista etimológico, e não obstante se afigura extremamente certeira: "O dadaísta é um homem que ama a vida em toda a sua infinidade de formas, que sabe e diz: não apenas aqui, mas também lá, lá e lá (da, da, da em alemão.[N.T.] ) está a vida." Dadá foi a expressão eficiente, e portanto historicamente correta do momento de uma liberdade total, na qual todos os valores da existência humana - "o registro inteiro das manifestações da vida do homem", como diz Baader - foram colocados em jogo. Dentro desta liberdade, cada coisa e cada idéia foi invertida a título de experiência, foi colocado de cabeça para baixo, caricatura e trocada, para que se verificasse o que havia por detrás, por baixo, no meio e contra, para que se viesse a saber se ao "aqui" conhecido e familiar não correspondida um "lá" desconhecido e maravilhoso, cuja descoberta levaria o "estar-aqui", bem estabelecido e conhecido em suas dimensões , para um "estar lá" pluridimensional. Dadá, portanto, era um estado espírito febril, exaltados pelos micróbios da liberdade, prazer lúdico da inversão, e pura oposição. Por sua natureza, Dadá somente podia encontrar uma expressão articulada naquele espaço em que o espírito é discutido fora dos perímetros de suas manifestações lógicas - no espaço da arte. É bem verdade que o espírito da oposição também destruiu o conceito tradicional da arte, e levou o artista à situação paradoxal na qual ele insiste que "arte é inútil e injustificável" (Picabia), mas ao mesmo tempo a pratica. Mas é precisamente neste paradoxo que se reflete a insistência na ambivalência e no descomedimento da liberdade artística, que em determinado momento histórico precisava ser afirmada. Tal afirmação contrapõe-se, por natureza, ao espírito do grupo. Ela somente é justificável do ponto de vista de indivíduos. Dadá nunca foi uma "escola", uma "tendência", um "estilo". Dadá era um conglomerado de alguns poucos espíritos livres, que se estimulavam e entusiasmavam mutuamente. No meio d Dadá, o espírito atilado de André Breton reconheceu claramente a situação: "A resistência em comum que oferecemos a lei artísticas ou morais proporciona-nos uma satisfação apenas efêmera. Sem dúvida prestamos contas a nós mesmos quanto ao fato de que para além e acima desta oposição existe uma força da imaginação pessoal e distingüível que reina livremente - e que esta é mais Dadá do que o próprio movimento." O momento histórico de Dadá pode ser determinado com precisão. Olhando-se para trás, Dadá possui um lugar definido, necessário e até mesmo previsível na lógica e no crescimento da História. Dadá é um fenômeno que ocorre entre1916 e 1922. Portanto, está inserido nos grandes movimentos estilísticos que o procederam, expressionismo, cubismo, futurismo, dos quais recebeu impulsos importantes e aos quais reage, como também está ligado ao movimento que o sucedeu, ao surrealismo, ao qual, por sua vez, transmite importantes estímulos. Esta situação, própria de determinado período da história das Idéias, parece-me decisiva para a formação da mentalidade de Dadá, na medida em que ela reflete as influências, tantas vezes evocadas, da história contemporânea. No entanto, não se poderá negar que a situação política - a guerra, as derrocadas e revoluções que dela resultaram - constituía o solo ideal para todo tipo de rebeliões, oposições e protestos. Mas o impulso básico de Dadá não reside nem no desespero, nem no protesto, e sim no sentimento de uma alegria rebelde diante de descobertas novas, que podia intensificar-se ao ponto de uma euforia nervosa e palhaçadas. Dadá não deriva a sua agressividade da raiva do escravo contra as sua correntes, e sim do sentimento de uma liberdade absoluta, não mais disposto a reconhecer ponderações. Ao invés disso, este sentimento pretendia confundir e misturar o endurecimento das posições na oposição espontânea mas firme, esperando, assim, encontrar algo mais coeso. Deveria ser motivo de reflexão o fato de Dadá não ter sido um reflexo dos acontecimentos político da história contemporânea, e sim um fenômeno no contexto da história do Espírito. que certamente também teria se verificado se não tivessem ocorrido uma guerra e revoluções. Os diverso pontos de partida de Dadá já havia sido elaborados antes da guerra e chamavam-se - como disse - expressionismo, cubismo e futurismo. Todos os dadaístas, com efeito, tinham alguma ligação com estas tendências artística. Tristan Tzara e Marce Janco estavam familiarizados com o desenvolvimento francês, conheciam o cubismo e amavam tanto Apollinaire quanto Max Jacob. Arp e Hans Richter provinham do círculo dos expressionistas berlinenses ao redor de Herwarth Walden e o seu "Sturm", e em 1913, no Primeiro Salão Alemão de Outono, tinham vivido intensamente a avant-garde internacional. Hugo Ball vinha de Munique, conhecida Kandinsky, Klee, e os objetivos do "Cavaleiro Azul", portanto também as teorias do cubismo e futurismo. O próprio Marinetti, representante do futurismo italiano, mantinha mantinha correspondência com os dadaísta de Zurique, assim como o futurismo, de modo geral, representava um dos principais arsenais de armas de que se servia Dadá. Até mesmo Marcel Duchamp, o interprete principal de Dadá de Nova York, com o seu famoso Nu descendo a escada, que tanto furor fez no Armory Show em Nova York, já em 1912 tinha reverenciado a teoria futurista da modelação do movimento. Referências mais discretas vinham de De Chirico e de sua concepção alucinada das coisas, que as via como o oponente silencioso e fantasmagórico que na manipulação produzia um efeito de choque psíquico, o qual vinha a revelar que o objeto comum era "o diferente", "o estranho", "o terrível" e "o maravilhoso". O poeta Savinio, irmão de De Chirico e inventor da figura-coisa antropomórfica, do "manichino", tinha boas relações com o Dadá de Zurique. Expressionistas, cubistas, futuristas, além disso Kandinsky, Klee, De Chirico eram os artista que a galeria em Dadá em Zurique mostrava em suas exposições, a fim de, assim, reiterar o seu apoio aos empreendimentos Dadá. Se passarmos em revista os diversos meios de expressão e as invenções formais de Dadá, poderemos derivá-los, quase todos, das tendências estilísticas mencionadas: - a encenação típica de cabaré, chocante, improvisada dos espetáculos dadá provém do futurismo. Se compararmos as descrições contemporâneas dos espetáculos futuristas apresentado em toda Europa desde 1912, com as das soirées dadaístas, verificaremos que elas devem ter sido parecidas, quanto um ovo se assemelha ao outro; - o gênero literário do "manifesto", que era lido do palco diversos ingredientes provocantes e arlequinais, ou distribuído como panfleto, remonta aos manifestos dos futuristas, que começaram com o famoso primeiro Manifesto de Marinetti, em 1909, no Figado de Paris; - a tipografia dos cartazes e panfletos Dadá, que lidava com os elementos da caixa tipográfica de maneira tão arbitrária quanto o pintor com os elementos da colagem, incorporou invenções dos futuristas; - o poema sonorista certamente não se inspirou nas tentativas secretas e isoladas de Scheerbart, ou nas reflexões de Marlhamé em torno de "vers libre"; a fonte estava muito mais próxima: são as "parole in libertà" dos futuristas; - a fotomontagem, praticada com tanto entusiasmo por Hausmann, nada mais era, no fundo, do que a aplicação "correta" dos princípios realistas do futurismo. Estes consistiam em obter uma imagem mais coesa da realidade contemporânea, no seu dinamismo, movimento e na sua interpenetração simultânea, através de uma montagem sobreposta de fragmento sugestivo da realidade. Neste processo, Hausmann apenas recorria a fragmentos da realidade, reproduzidos mecanicamente, e os montava; - a colagem nasceu das técnicas do cubismo; - o estranhamento dos atores no palco dadá através de absurdas roupagens feitas de papelão inspirou-se nas figuras humanas dos quadros cubistas. Diga-se de passagem, e para maior esclarecimento desta fonte, que na mesma época - em 1917 - Picasso, na encenação romana do balé Parade, de Cocteau, fez com que seus manager se apresentassem com roupagem cubistas de papelão em tamanho superior ao normal; - a montagem absurda de coisas desconexas, ou o objeto solitário no meio do palco vazio (a academia com ramos de flores de papel), utilizou-se dos efeitos de estranhamento de De Chirico e de sua "pintura metafísica"; - a liberdade no emprego das cores, tal como se verifica nos trabalhos de Richter, Janco e Arp, remonta às inclusões do expressionismo acerca do valor expressivo da cor; - o trabalho automático e espontâneo com os recursos das esculturas, que sem dúvida constitui um dos métodos mais importantes e decisivos do Dadá, já estava prefigurado nos espantosos desenhos de Kandinsky, entre 1911 e 1914. Onde quer que se analisem isoladamente os diversos procedimentos de Dadá, sempre se observará que elas apontam para os grandes movimentos estilísticos do período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial. Apesar disso, Dadá ocupa uma posição inteiramente original. Em Dadá, pela primeira vez, este elementos, métodos e procedimentos foram vistos conjuntamente e vivenciados como algo uniforme. Dadá recolheu todas as referências isoladas, enfeixou-as e estabelece-as como modo de expressão unificado para as experiências e maneiras de sentir do tempo presente puro. Assim, Dadá cortou definitivamente o cordão umbilical que o ligava à história. Os movimentos estilísticos de antes da guerra sempre se auto-avaliaram como uma seqüência da história. Os cubistas apoiavam-se firmemente nos ombros de Cézanne, o qual, por sua vez, fundamentava em Poussin e Veronese as suas equações harmônicas, cuja a origem encontrava na natureza. Os futuristas partiram do neo-impressionismo, e pretendiam - dentro de um espírito inteiramente realista - que as sensações fugidias da luz em movimento, as mesmas que atraíam os impressionistas, alcançassem também a realidade contemporânea das grandes cidades, nas suas sensações da simultaneidade - "os valores absolutos da modernidade". Os expressionistas reportavam-se a Van Gogh e Gauguin, e buscavam as raízes de sua arte em Grünewald, no gótico tardio, na xilogravura gótica, nos vitrais da Idade Média ou nos novos primitivos. Dadá retirou de circulação todas estas reportações que buscavam origens reais ou imaginárias na história. com agressividade e radicalismo extremos, aos quais não importava tanto o resultado, e sim a manifestação da postura em si, ele apoderou-se todas essas ofertas, declarou-as como sendo as únicas válidas para a época contemporânea, e aplicou-as ao tempo presente. Na medida em que Dadá exagerou e exacerbou todas - um procedimento no qual a autoprovocação, a caricatura e palhaçadas provaram ser muito úteis -, na medida em que fazia experiências com novas combinações, ele criou, inopinadamente e através da ação pura, a nova plataforma mais uniforme. Dadá realmente era um nada. Era, por assim dizer, apenas um interstício, uma substância intangível, gelatinosa, que, no, entanto, agregou os diversos blocos do quais nasceu a arte moderna, transformando-os numa idéia unitária. O que importava, portanto, não era a produção, o trabalho acabado, e sim a criação de um estado no qual novas produções se tornavam possíveis. Brancusi disse certa vez que é difícil produzir alguma coisa; a dificuldade está em nos colocarmos no estado que torne possível a produção. A tarefa de Dadá, no contexto da história das Idéias, foi a de induzir este estado. Disso resultou uma nova concepção da arte moderna, e uma imagem completamente nova do artista. O dadaísta reivindicava para si, com naturalidade, o conceito romântico do gênio. Ele se considerava uma individualidade desvinculada de tudo, cujo espaço vital natural era liberdade incondicional. Comprometido apenas com o tempo presente, desligado de todos os liames provenientes da história ou resultantes de acordos, ele enfrentava a realidade ao seu redor em confronto direto, e a plasmava à sua imagem. Para ele, que acreditava incondicionalmente na soberania do Eu, todo e qualquer impulso espontâneo, toda manifestação do íntimo constituía a expressão de pura realidade. Qualquer técnica artística lhe servia, se lhe permitisse provocar tais impulsos responsivos. Absoluta espontaneidade, o contar com o acaso como manifestação do maravilhoso, o automatismo puro como fonte de conhecimento daquele patrimônio de realidade, oculto no ser humano, que não é dominado pela consciência - estes eram os procedimentos que permitiam o acesso a uma concepção unitária do relacionamento entre Eu e mundo. Dentro desta Concepção, o artista tinha a liberdade de voltar-se para as coisas e idéias visíveis, fundamentadas na lógica, ou de afastar-se delas completamente, mas sobretudo ele possuía a liberdade de realmente encontrar-se consigo mesmo. Por mais que alguns dos métodos de Dadá já estivessem esboçados em algum lugar, e ainda que o resultados finais de Dadá permaneçam bastante indefinidos e pouco concretos - fato é que sua concepção do artista criou um novo ponto de partida psicológico, e, como se fora uma massa de fermento, continuou originado outros desdobramentos. Dadá era o micróbio rebelde, anárquico e muito contagiante da liberdade, que, oriunda de uma exaltação do espírito, continuava a exaltar e inflamar os espíritos das novas gerações. Este, precisamente, foi o acontecimento representado por Dadá no contexto da história das idéias, por cuja definição perguntávamos acima. Mesmo quando Breton, em 1922, começou a canalizar as intenções e os procedimentos de Dadá, e a orientá-los, no surrealismo, para a investigação do contigente imagético inconsciente do homem, pode-se afirmar que esta fascinante "imagem do artista" ficou resguardada e contaminou a exercer a sua influência. Esta fascinação possivelmente explica o fato surpreendente e pouco lógico de que em pouco tempo, e em lugares distantes uns dos outros, a mensagem de Dadá tenha se espalhado, e de que esta incompreensível e balbuciada palavra "Dadá", por um breve período, tenha podido tornar-se o grito de guerra de alguns espíritos seletos. É que Dadá representava uma nova visão do ser humano! É fato conhecido que últimos anos - começando com "Cobra" e culminando na Pop-Art de nossos dias - as idéias e os procedimentos de Dadá tornaram-se outra vez virulentos. De repente, Dadá encontrava-se novamente no centro da curiosidade do mundo artístico contemporâneo. Quando pedi a Hans Richter que, no contexto dos estudos das fontes da arte no século XX, anotasse suas vivências e experiências com Dadá, por certo tinha em mente esta curiosidade, que também era minha. Mas eu não desejava vê-la satisfeita através de uma apologia generalizada, e sim por meio de uma descrição crítica, baseada em fatos históricos. Para esta tarefa, Hans Richter era homem indicado. Ele foi, sem dúvida, um entusiástico partidário do Dadá de Zurique, mas sempre teve uma secreta reservatio mentalis, indispensável para a avaliação crítica e o enfoque histórico de material desta natureza, e necessária também para haja a devida distância. Esta reservatio está ancorada na sua personalidade, que mesmo por detrás dos excessos caóticos buscava, sempre a fórmula da ordem; é uma pessoa, portanto, que na época compreendia perfeitamente os impulsos caóticos de Dadá , e com elas simpatizava, sem nunca esquecer, porém, que uma contraproposta construtiva também era possível, tal como foi efetivamente lançada naqueles anos pelos construtivistas e artistas de De Stijl holandês - com Doesburg e Mondrian à frente. Para finalizar, portanto, algumas palavras sobre o autor. Hans Richter (nascido em 1888 em Berlim), após estudos de pintura de cunho bastante acadêmico em Berlim e Weimar, veio a familiarizar-se com movimento do expressionismo através do Sturm de Herwarth Walden, da Akition de Pfemfert, e dos convetículos de literatos a artistas no velho Café des Westens. Em 1913, no Primeiro Salão Alemão de Outono, de cuja organização, além de Walden, participou também o jovem Hans Arp, ele entrou em contato com os movimentos da pintura moderna, em toda a sua extensão Internacional. Ouviu Marinetti, distribuiu panfletos futuristas, refletiu sobre o cubismo, e em 1914 passou a integrar, como colaborador, o grupo rebelde que se formara ao redor da Aktion de Pfemfert. Em 1916, quando, ferido, foi dispensado do exército, um encontro marcado pelo acaso levou-o a Zurique. Lá reencontrou Arp, e imediatamente viu-se no centro de Dadá, de cujos empreendimentos participou ativamente e cheio de entusiasmo. Paralelamente, continuou os seus próprios trabalhos. Em 1917 pintou a série dos Retratos visionários, de colorido vibrante, que, um pouco influenciados por Jawlensky, foram criados como improvisações livres, e resultaram do jogo cego como os sons das cores. Mas já no ano seguinte assaltaram-no dúvidas, fazendo-o refletir sobre as possibilidades de integrar em uma ordem superior estas improvisações livres, o trabalho como o acaso, o automatismo e a espontaneidade pura. Na época, Richter conheceu Ferruccio Busoni, e a partir de então, animado pelas conversas entre ambos, procurou aplicar os princípios do contraponto musical aos elementos da pintura. Ele se recorda de que há muito imaginara algo musical, uma "melodia feita de formas e cores" - aquela idéia de musicar e orquestrar a pintura, tão vital para o surgimento da pintura abstrata, que desde os tempos de Gauguin ocupava a imaginação dos artistas. No mesmo ano o acaso levou-o a conhecer Viking Eggeling, que já trabalhava em soluções para o mesmo problema. Este projeto, que exigia uma grande sistematização, fê-lo distanciar-se intimamente de Dadá, embora ele sempre continuasse a manter os contatos amistosos com os dadaístas e a conserva um vivo interesse pelos seus empreendimentos. Em 1919, Richter mudou-se com Eggeling para as proximidades de Berlim, para a propriedade de seus pais em Klein-Klölzig, onde trabalharam em estreita colaboração durante três anos. A meta consistia em compreender o quadro como uma evolução rítmica de temas formais, em analogia com os movimentos de ritmo e da melodia na música. Em milhares de exercícios, e a partir de elementos simples, os dois procuram construir estruturas de compassos mais complicadas, que possuem resultar em uma seqüência rítmica. Para obter a seqüência do movimento no tempo, valem-se de um recurso já utilizado por Delaunay para a mesma finalidade. Eles alongam a forma, a fim de impedir a visão de conjunto, obrigando, assim, tanto o observador como a si próprios a ler os diversos elementos do quadro um após o outro, sucessivamente, da mesma maneira como se lê uma fita escrita. A ocupação com os caracteres chineses em breve lhes proporciona uma solução melhor: o quadro em rolos. À medida em que eram desenrolados, verifica-se o desenvolvimento de um tema formal no tempo, comparável à evolução e seqüência de uma fuga musical. Em 1919 Richter pintou o seu primeiro quadro-rolo, o Prélude, ao qual muitos outros se seguiram, que ocasionalmente recebiam o título de Fuga ou Orquestração. Para que na prossecução desta idéia de uma articulação artística e rítmica do tempo e do movimento se obtivesse um movimento efetivo, o resultado indicado era o cinema. Em 1921 Richter realizou o seu primeiro filme abstrato, intitulado Ritmo 21, uma evolução rítmica em torno de um único elemento formal - o quadrado, escolhido por ser uma forma básico adequada ao quadrado da tela, apta a revelar o jogo rítmico de medida e proporção sobre a superfície. A opção por esta mais elementar das formas, que Malevitch e Mondrian já haviam consagrado como forma fundamental, e que haveria de ser igualmente importante para os construtivistas, indica claramente a qual o grupo de Richter se filiava na época. Os construtivistas, os artistas do Stijl, Gabo, Lissitzky e Van Doesburg, eram particularmente apreciados por ele, sem que, por isso, o seu relacionamento humano e artístico com os colegas de Dadá perdesse a intensidade. A partir de 1923, ele publicou a revista G. Arp, Hausmann, Tzara, Schwitters, Man Ray, Soupault foram seus colaboradores, mas Lissitzky conferiu-lhe a letra do título (como marca para "configuração"), e em honra a Van Doesburg havia um quadro atrás da tela. Mas o trabalho com o cinema, uma vez começado, não o largou mais, empurrando a atividade da pintura para um segundo plano. Em 1926, realiza o filme Estudo de um filme, com música de Stuckenschmidt, e em 1927 cria Aparição da manhã, posteriormente musicado por Hindemith, Aparição da manhã é um dos primeiros filme surrealistas. Os atores são simples objetos que, deslocados de seu papel habitual, transferidos para contextos absurdos e submetidos a seqüência de movimentos insólitos, demonstram a sua "rebelião contra a rotina". Agora Richter volta-se inteiramente para o cinema, e apenas ocasionalmente se dedica à pintura. Ele aprende o ofício em todos os seus detalhes, realiza vários filmes documentários, experimentais e de propaganda, e escreve um série de livros sobre a história, teoria e prática do cinema. Vivendo na Suíça desde 1932, Richter deixa a Europa em 1940 e vai para os Estados Unidos. Lá assume, em 1924, o Instituto de cinema junto ao City-College, em Nova York, onde leciona durante quinze anos. Em 1944-47 produz o seu famoso filme surrealista Dreams that money can buy, do qual participam artistas importantes como Léger, Duchamp, Max Ernst, Man Ray e Calder. Outros filmes de sua autoria são 8 x 8 e Dadacospe. Mas neste anos vividos na América a pintura volta ao primeiro plano. A partir de 1942 voltam a surgir grandes quadros rolos, que retomam as revoluções rítmica e musicais de determinados temas formais, por vezes as enriquecem com colagens e, quanto ao conteúdo, ocasionalmente se reportam aos acontecimentos perturbadores da história contemporânea - como, por exemplo, a enorme faixa Vitória no Oriente, que tematiza os acontecimentos em torno de Stalingrado. Em 1957 Richter retorna a Berlim, pela primeira vez após trinta anos. A partir de 1958 sempre volta a viajar para a Europa, e agora vive alternadamente em Ascona e na sua casa de campo, em Connecticut. A pintura voltou a ocupá-lo integralmente. Também na Alemanha seus quadros são conhecidos, graças às grandes exposições individuais, realizadas em Munique, Hannover, Kassel, Essen, Baden-Baden e Düsseldorf. Eles mostraram, de forma sublimada , a dialética entre caos e forma, espontaneidade pura e configuração premeditada, entre improvisação livre e construção consciente, que sempre determinou a vida deste artista. Foi esta dialética que o conduziu um dia a Dadá, e em seguida, como num contragolpe, às suas rigorosas investigações em torno do manuseio contrapontista das formas das esculturas, que chegaram a levá-lo para bem perto dos construtivistas mais ortodoxos, e depois para as radiações das idéias surrealistas. Mas esta dialética também é fator que lhe proporciona tanto a experiência interior como a devida distância destes diversos pólos entre os quais se movem as suas ações e seus pensamentos. Foi ela que lhe permitiu refletir sobre Dadá com profunda simpatia e, ao mesmo tempo, com distância crítica. A partir desta postura adequada foi-lhe possível escrever este livro, que atualmente é, sem dúvida, a mais importante descrição de que dispomos para a elucidação deste movimento peculiar, cujo significado na cultura moderna se evidencia somente em nossos dias. (Página 305 à 315) VOLTAR